جیمز انسور و نقاب واقعیت

توضیح مترجم: آن‌چه می‌خوانید ترجمۀ خلاصه‌ای از مقاله‌ای است با عنوان «Ensor and the Mask of Reality» از دیوید سنفورد ورمن¹ (۲۰۱۴-۱۹۲۲)، روانکاو آمریکایی و استاد بازنشستۀ مدرسۀ پزشکی دانشگاه دوک²، که در سال ۲۰۰۳ و در مجلۀ مطالعات روانکاوی کاربردی³ منتشر شده است. این مقاله می‌کوشد تا تأثیر تجربیات زیسته بر آثار یکی از برجسته‌ترین نقاشان اواخر قرن نوزدهم را بررسی کند. تصاویر توسط مترجم به متن اضافه شده و توضیحات وی با علامت (م.) مشخص شده ‌است.

میثم خانجانیان؛ دانشجوی دکتری روان‌شناسی شناختی، پژوهشکدۀ علوم شناختی و مغز

جیمز انسور در شهر ساحلی اوستنده⁴ به دنیا آمد. مادرش که از خانوادۀ تاجران توری فلاندری[1] و مغازه‌داران کوچک بود زنی مدیر، توانا، و سخت‌کوش بود. باوجود شکایت‌های مداوم، او توانست خانواده را با حس قوی مسئولیت‌پذیری و تلاش مداوم کنار هم نگه دارد. انسور، در مرور خاطراتش از کودکی، چنین از مادر و خالۀ مجردش که با آن‌ها زندگی می‌کرده یاد می‌کند که آن‌ها، به‌جای توجهی که موجب تقویت اعتمادبه‌نفس و حس ارزش‌مندی در وی شود، شکلات و بادام‌های قندی به او می‌دادند. او مادربزرگ مادری‌اش را به‌گونه‌ای توصیف می‌کند که شاید توصیفی شایسته برای مادرش نیز باشد: «او زنی بازرگان، متخصص، و در مدیریت پول توانا بود که هرچه پیرتر می‌شد، سخت‌گیرتر نیز می‌شد».[2] از قرار معلوم، مادرش تقریباً بی‌سواد بود و نگرشی خرده‌بورژوا داشت؛ او هرگز به‌درستی نبوغ پسرش را درک نکرد و از ناتوانی‌اش در کسب درآمد انتقاد می‌کرد، و وقتی انسور به نقاشی ادامه داد، از او خواست دست‌کم مناظر محلی را ترسیم کند که بتواند آن‌ها را در مغازۀ خانوادگی به عنوان «هنرهای دستی» به فروش رساند.

اگرچه انسور هرگز به‌طور علنی از مادرش انتقاد نکرد، اما هرگز با لحنی محبت‌آمیز نیز دربارۀ وی صحبت نکرد. درعوض، او از سنین پایین به دریای شمال[3] روی آورد تا آرامش یابد؛ دریایی که آن را به‌عنوان مادری تسلی‌بخش ستایش می‌کرد.[4] درواقع، تا زمان مرگش، کم‌تر روزی بود که پیاده‌روی‌های طولانی در امتداد ساحل را از دست بدهد. او همواره گردشگرانی را که ساحل را به اشغال خود درمی‌آوردند به سخره می‌گرفت. هرچند اطلاعات موثق دربارۀ سال‌های اولیۀ زندگی انسور اندک است، بااین‌حال می‌دانیم که او در تمام عمر زن‌گریز باقی ماند. انسور فقط یک رابطۀ طولانی‌مدت با زنی داشته که گفته می‌شود آن نیز هرگز به رابطۀ جنسی نینجامید. او حتی در این رابطه نیز مدام شریکش را دست می‌انداخت که حاکی از فقدان اعتمادبه‌نفس وی در روابط صمیمانه بود.

پدر انسور، در تضادی آشکار با مادرش، تنها فرزند یک خانوادۀ مرفه انگلیسی بود. او تحصیلات خود را در رشتۀ پزشکی در دانشگاه بن⁵ آغاز کرد و سپس به دانشگاه هایدلبرگ رفت، اما طبق عادت همیشگی‌اش تحصیلات را نیمه‌کاره رها کرد و به انگلستان بازگشت. در آن‌جا مدتی برای یک مهندس عمران کار کرد. در طول تعطیلات در اوستنده، زمانی که 23 سال داشت، با همسر آینده‌اش آشنا شد که یک سال از وی بزرگ‌تر بود. آن‌ها وارد رابطه‌ای شدند که بعدها لقب ازدواج «وحشتناک» گرفت.

انسور پدرش را فردی «روشنفکر» توصیف می‌کرد که علاقۀ زیادی به موسیقی، هنر، و ادبیات داشت. بااین‌حال، او فردی الکلی بود که هزینۀ زندگی‌اش از درآمد مغازه‌ای تأمین می‌شد که همسر و خواهرزنش آن را اداره می‌کردند. در اوایل ازدواجش و درحالی‌که با احساس غربت در اوستنده دست‌وپنجه نرم می‌کرد، مدتی کوتاه پیش از تولد جیمز خانواده‌اش را ترک کرد و به ایالات متحده رفت تا زندگی جدیدی را برای خود آغاز کند. چند ماه پس از ورودش، با آغاز جنگ داخلی آمریکا و احتمالاً به‌علت شرایط جنگی، نزد خانواده‌اش بازگشت. او در بازگشت افسرده به نظر می‌رسید و به‌قولی «زندگی از او رخت بربسته بود».[5] اگرچه ابتدا در کار مغازه کمک می‌کرد، اما به‌تدریج علاقه‌اش را از دست داد و همان‌طورکه انسور می‌گوید، «درنهایت ترجیح داد به‌جای آن‌که مانند بقیۀ ما زندگی کند، به نوشیدن روی آورد».[6]

به‌تدریج او کاملاً به همسر مستبد خود وابسته شد و زندگی‌اش به نوش‌خواری مفرط و تنبلی گذشت. او به سوژۀ تمسخر مردم شهر تبدیل شد. مردم از مست کردن او لذت می‌بردند و بدن نیمه‌هوشیارش را جلوی در مغازه رها می‌کردند. در طول کارناوال، افراد با صورتک و نقاب زیر پنجره‌اش جمع می‌شدند و با تمسخر برایش آواز می‌خواندند و فریاد می‌زدند که او «دیوانه» است. وقتی جیمز توانست چند تابلوی نقاشی را به نمایش بگذارد، برخی از همشهری‌های حسودش نیمی از ریش و سبیل پدرش را تراشیدند. همسرش تلاش می‌کرد با قفل کردن درها مانع از بیرون رفتن او شود و نوش‌خواری‌اش را کنترل کند، اما این تلاش‌ها بی‌فایده بود. سرانجام، پدر جیمز براثر اعتیاد به الکل و قرار گرفتن درمعرض شرایط سخت در خیابان جان خود را از دست داد. جیمز در آن زمان ۲۷ ساله بود.

باوجود همۀ این‌ها، انسور همیشه با احترام از پدرش یاد می‌کرد و به‌طور آشکار و پنهان نوعی هم‌ذات‌پنداری عمیق با او داشت. این هم‌ذات‌پنداری را می‌توان بیش‌تر در رفتار منزوی و نگاه تحقیرآمیزش به مردم اوستنده مشاهده کرد. به نظر می‌رسید که او شجرۀ انگلیسی خود را مایۀ برتری و تمایز خود می‌دانست. به همین دلیل، تابعیت بریتانیایی خود را تا سال ۱۹۲۹، یعنی زمانی که برای دریافت مقام بارون⁶ از سوی شاه آلبرت مجبور به صرف‌نظر از آن شد، حفظ کرد. بااین‌حال، تازمانی‌که به شهرت دیرهنگام دست یافت، مانند پدرش شخصی بیگانه و خارجی به حساب می‌آمد. این دیدگاه اغلب با سوءظن، دشمنی آشکار، یا تحملی هم‌راه با تحقیر نسبت به او هم‌راه بود؛ احساساتی که انسور نیز به‌صورت متقابل و یا حتی بیش‌تر نسبت به مردم اوستنده نشان می‌داد. او حتی در کودکی نیز فردی منزوی و معمولاً تنها بود. به‌جز یک سال یا اندکی بیش‌تر که به مدرسه رفت، عمدتاً در خانه آموزش دید. مردم اوستنده با تمسخر او را که مردی بلندقد، لاغر، همواره تنها، و سیاه‌پوش بود «فرشتۀ مرگ» می‌نامیدند.

هنگامی که انسور هنوز کودک بود، درطی پیاده‌روی‌هایش در امتداد ساحل، نقاشی کردن را شروع کرد. این سرگرمی برای نوجوانی که کم‌تر به روابط صمیمانه گرایش داشت کاملاً قابل‌درک بود. او درحالی‌که در سواحل دریای شمال پرسه می‌زد، تپه‌های شنی و روستاهای دوردست را ترسیم می‌کرد. در اوایل نوجوانی، با تشویق پدرش، نزد دو نقاش آماتور آموزش دید، اما ظرفیت محدود آن آموزگاران درنهایت باعث شد تصمیم بگیرند او را به آکادمی سلطنتی هنر در بروکسل بفرستند.

باوجود رابطۀ صمیمانه‌اش با خانوادۀ روسو⁷، که در بروکسل میزبانش بودند، انسور دورۀ سه‌سالۀ تحصیل در آکادمی را یک سال زودتر، و به‌دلیل آن‌که آن را «مؤسسه‌‌ای برای افراد تقریباً نابینا»[7] می‌دانست، ترک کرد و به اوستنده بازگشت. در آن زمان، در سال ۱۸۸۰ و در سن ۲۰ سالگی، او را در آپارتمان خانوادگی‌شان، واقع در بالای مغازه، می‌یابیم؛ جایی که کارگاهی در اتاق زیر شیروانی خانه داشت. به‌جز چند غیبت کوتاه، او در همان محله تا زمان مرگش، یعنی نزدیک به ۷۰ سال بعد، زندگی کرد.

در دو تا سه سال پس از بازگشت، نقاشی‌های انسور تنها ذره‌ای از فوران نور و رنگی را نشان می‌دهند که قرار بود به‌زودی بر بوم‌های او سرازیر شوند. در این دورۀ اولیه، رنگ‌های او عموماً تیره و تار هستند و با تناژهای خاکی ملایم شده‌اند. سوژه‌های او اغلب عبارت‌اند از: اعضای خانواده در صحنه‌هایی از خانه، مانند آن‌چه در اثر بانوی در پریشانی⁸ (۱۸۸۱)[8] می‌بینیم؛ نماهایی از پنجره‌های اتاق زیرشیروانی، مانند اثر خیابان فلاندر⁹(۱۸۸۰)[9]؛ و نقاشی‌هایی از مردم درحال کار کردن، مانند پسر چراغ‌دار¹⁰ (۱۸۸۰)[10]؛ بی‌خانمان‌هایی که تلاش می‌کنند گرم شوند¹¹ (۱۸۸۲) و پاروزن¹² (۱۸۸۳).[11]

به‌طور معمول، این نقاشی‌ها با حال‌وهوایی از تنهایی، ناخوشی، یا همان‌طورکه در نقاشی‌های به‌اصطلاح «نقاشی صحنه‌های خانگی» (intimist) دیده می‌شود، با هراسی از یک موقعیت دراماتیک در شرف وقوع هم‌راه است. فضای داخلی آرام‌تر، مانند موسیقی روسی¹³ (۱۸۸۱) و بعدازظهر در اوستنده¹⁴ (۱۸۸۱)، هم‌زمان کسالت شهر و سکون عاطفی سنگینی را به تصویر می‌کشد که مشخصۀ بعدازظهرهای طولانی و خواب‌آلود زمستانی خانواده‌اش بود؛ زمانی که در انتظار فصل تابستان بودند تا جمعیت معمول مسافران بیایند. اما همیشه، پشت این سکون خرده‌بورژوایی، انفجارها و دعواهای تلخی کمین کرده بود که سکوت خانه را می‌شکستند.

برخی از آثاری که در این دورۀ تاریک خلق شده‌اند از همان ابتدا نشان‌دهندۀ رنگ‌آمیزی درخشانی بودند که بعدها بر پالت انسور نقش بستند: رنگ‌پرداز¹⁵ (۱۸۸۰)، بانویی با بادبزن¹⁶ (۱۸۸۰)، و زنی که صدف می‌خورد¹⁷ (۱۸۸۲)[12] گام‌های مهمی در شیفتگی بی‌پایان انسور به نور و رنگ پیش از کشف نقاب توسط وی هستند. اگرچه ادعای انسور در سال ۱۹۱۱ که گفت «… سی سال قبل من مسیر پیش‌‌روی تمام تلاش‌های مدرن [یعنی] ایدۀ تأثیر نور و آزادی را قبل از [ادوار] وویار،¹⁸ [پیر] بونار¹⁹، و نقاشان لومینیست²⁰ نشان دادم»،[13] تاحدی حقیقت دارد، اما چنین اظهارات تدافعی و خودستایانه‌ای از اوایل قرن بیستم به بعد بیش‌تر و بیش‌تر رواج یافت.

از سال ۱۸۸۳، انسور از دیدگاهی آشکارا واقع‌گرایانه در آثارش به‌سوی سبکی حرکت می‌کند که در آن معلومات دنیای واقعی شروع به فروپاشی می‌کنند، و خصومت و حتی بی‌رحمی بر بوم‌های او غالب می‌شوند. آثار او به عرصه‌ای تبدیل می‌شود که در آن رنگ‌های ملایم و تند در تضاد و رقابت قرار می‌گیرند. اگرچه تغییرات در سبک انسور به‌وضوح تأثیر زیادی از [ویلیام] ترنر،²¹ [جیمز مک‌نیل] ویسلر²²، و امپرسیونیست‌های اولیۀ فرانسوی داشته‌اند، می‌توان حدس زد که این شور و شوق به نور و رنگ تاحدی به‌عنوان سپری برای او دربرابر خلقیات تاریک و عمیقش عمل می‌کرد. درواقع، طی بیش‌تر این دهه، انسور تجربیات سختی ازجمله رد شدن آثارش، بدنامی، و تحقیر را متحمل شد.

اگرچه انسور توانست در سال‌های ۱۸۸۰و ۱۸۸۱تعدادی از نقاشی‌های خود را به نمایش بگذارد، اما به‌طور مکرر شاهد این بود که بسیاری از آثارش یکی پس از دیگری در سالن‌های مختلف رد می‌شدند. در سال ۱۸۸۳، گروهی از هنرمندان در بروکسل به‌نام لِسور²³ پنج نقاشی از او را پذیرفتند، اما آثار برجسته‌اش مانند زنی که صدف می‌خورد (۱۸۸۲)، و به‌دنبال آن بعدظهر در اوستنده (۱۸۸۱)، کلم²⁴ (۱۸۸۰) و نقاب‌های رسوا²⁵ (۱۸۸۳) که همگی جزو قدرت‌مندترین آثار اولیۀ وی بودند رد شدند.

در واکنش به این مسئله، انسور به گروهی از هنرمندان جوان پیوست که آن‌ها نیز از گزند انتقادات در امان نبودند و لذا با همکاری هم گروهی از هنرمندان مستقل به‌نام Les XX را تشکیل داده بودند. اما در سال ۱۸۸۸، افرادی درون Les XX او را مجبور کردند که تمام نقاشی‌هایش را از نمایشگاه خارج کند، حتی آن‌هایی را که قبلاً در کاتالوگ ثبت شده بودند. دو سال بعد، نقاشی‌هایی که برای نمایشگاه دیگری ارسال کرده بود تنها یک رأی موافق کسب کرد که شایعاتی وجود داشت که آن یک رأی نیز احتمالاً متعلق به خود وی بوده است. وقتی این نقاشی‌ها، که باز هم شامل برخی از بهترین آثار انسور بودند، بالأخره به نمایش گذاشته شدند، منتقدان به‌بی‌رحمانه‌ترین شکل به او تاختند. آن‌ها انسور را بی‌سواد و دگرگون‌شده خواندند، بینش هنری‌اش را «مسخره» دانستند، تخیل او را «بیمارگونه» توصیف کردند، و نقاشی‌هایش را «آشغال» نامیدند. در این جنگ لفظی که از سال ۱۸۸۷تا حداقل ۱۸۹۲به‌شدت ادامه یافت، انسور با منزوی کردن خود به دنیای هنر پاسخ داد و با کشیدن کاریکاتورهای تند و خشن از آزاردهندگان خود بر آتش این جنگ می‌افزود. جای تعجب نیست که نشانه‌هایی از تجربه کردن دوره‌های افسردگی هم‌راه با حملات متناوب خشم و بیماری‌های جسمی نامشخصی توسط انسور در این دوره وجود دارد.

تلخی و نفرت بی‌حاصل او هم‌راه با احساسی سنگین از ترک شدن، مورد بی‌توجهی قرار گرفتن، و بی‌ارزش تلقی شدن بی‌وقفه رشد کرد. حتی در سال ۱۹۰۹، او به اِما لابوت²⁶، یکی از حامیان و تحسین‌کنندگانش، نوشت: «گاهی وقتی به بدبختی‌ام فکر می‌کنم، ناامیدی وحشتناکی به سراغم می‌آید و بسیاری از مردم را نفرین می‌کنم». سال بعد، بار دیگر با شکوه برای او نوشت: «هنوز منتظر یک کلمه هم‌دردی یا علاقه از طرف شما هستم».[14] درنهایت، باوجود کمک‌های قابل‌توجه و سخاوت گرم لابوت، انسور با تصور این‌که او زنی متفکر اما بی‌عاطفه است وی را طرد کرد.

سه سال پس از بازگشت انسور به اوستنده، او تابلوی نقاب‌های رسوا (۱۸۸۳) را خلق کرد. این اثر نقطۀ آغازی بود برای استفاده او از نقاب به‌شکلی متفاوت با کاربرد صرفاً تزئینی که پیش‌تر در آثاری مانند نقاب خیره به یک شیاد سیاه‌پوست²⁷ (۱۸۷۸) یا بعدها در ویژگی‌های کارگاه هنرمند²⁸ (۱۸۸۹)[15] دیده می‌شد. این بازۀ زمانی نشان می‌دهد که انسور هرگز جنبۀ تزئینی نقاب را کاملاً کنار نگذاشت.

تعجبی ندارد که انسور در نقاشی‌هایش به‌وفور از نقاب استفاده کرده است، چراکه او از کودکی با آن‌ها آشنا بود. فروشگاه والدینش برای یک کودک دنیایی شگفت‌انگیز و پر از چیزهای جذاب و حیرت‌آور بود. این فروشگاه شبیه مغازه‌های سوغاتی‌فروشی شهرهای ساحلی امروزی بود، اما علاوه‌بر وسایلی مثل بیلچه‌ها و سطل‌های اسباب‌بازی، صدف‌های دریایی، تورهای ماهیگیری، و حیوانات تاکسیدرمی‌شده، مجموعه‌ای از نقاب‌های عجیب‌وغریب هم داشت. مردم اوستنده در کارناوال سالانه از این نقاب‌ها می‌پوشیدند. در این جشن، مردمی که معمولاً آرام و جدی بودند، با پوشیدن لباس‌ها و نقاب‌های عجیب، به‌لطف ناشناس بودن، آزادانه به هر رفتاری دست می‌زند که دوست داشتند.

پس از ترسیم نقاب‌های رسوا، نقاب دیگر یک شیء صرف نیست و در آثار انسور جایگاهی پیچیده‌تر پیدا می‌کند. این اثر، مانند عکسی که با فلاش گرفته شده، بیننده را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. یک زن سالخورده از در وارد شده و مردی نقاب‌دار را غافلگیر کرده است؛ مرد پشت یک میز ساده نشسته و کمی خمیده است، بطری‌ای نیمه‌پر جلوی او قرار دارد. دستانش به‌طرزی دستپاچه و نامطمئن روی میز قرار گرفته‌اند، و پاهای کمی به داخل چرخیده‌اش حالتی شبیه به یک پسر گناه‌کار را تداعی می‌کنند. این اثر بیننده را به‌یاد پرتره‌ای از پدر انسور می‌اندازد که یک سال قبل کشیده شده بود (پرترۀ پدر هنرمند²⁹، ۱۸۸۱). زن یک نقاب گروتسک به چهره دارد و ساز یا شیپور بلندی را به‌شکلی مبهم و تهدیدآمیز در دست گرفته است. این دو شخصیت در سکوتی رمزآلود و یخ‌زده با یک‌دیگر روبه‌رو می‌شوند.

توافق کمی دربارۀ معنای این نقاشی وجود دارد. سال‌ها بعد انسور نوشت که گاهی مادربزرگ مادری‌اش نقاب و لباس جشن می‌پوشید و در کارناوال شرکت می‌کرد. شاید در این‌جا نیز این مادربزرگ است که به‌طور اتفاقی وارد اتاق شده و با داماد دائم‌الخمرش مواجه شده است.[16] نقاب خوک‌مانند روی صورت مرد و نقابی با لبخندی سرد و ترسناک بر چهرۀ زن و نور زردی که بر دیوار دوردست تابیده فضایی از انحطاط، شرم، سوءظن، و ناامیدی را تداعی می‌کند. این شخصیت‌ها هرکسی باشند نقاب‌ها هویت آن‌ها را پنهان کرده و این نخستین‌بار است که نقاشی انسور به بیننده اطلاعاتی دربارۀ شخصیت‌ها ارائه می‌دهد که در چهره‌های واقعی آن‌ها دیده نمی‌شود.

از آن زمان به بعد، همان‌طورکه انسور نیز چند سال بعد گفت، نقاب او را رها نکرد. اگرچه اظهارنظرهای او دربارۀ نقاب در سال‌های بعد اغلب متناقض و مبهم هستند، اما آثارش نشان می‌دهند که پس از سال ۱۸۸۳ استفادۀ او از نقاب با کشف نور و رنگ‌های درخشان و گاه خشن هم‌راه شد که با پاسخ‌های تند وی به منتقدان هم‌زمان بود. نخستین و شفاف‌ترین بیان او دربارۀ استفاده از نقاب به سال ۱۸۹۹ برمی‌گردد که در نامه‌ای به دوژاردن³⁰ نوشت:

… در محاصرۀ خصومت و انتقادهای بی‌امان… لذتی در نقاشی نقاب‌ها یافتم… بدین ترتیب توانستم چهره‌های ریاکارانه، رازآلود، و خودخواه افراد ترسو و رذلی را که پیشرفتم آن‌ها را نابود می‌کرد در نظر بیاورم! این انتخابی خوشایند بود که هم‌زمان رنگ‌هایی تند و خشن را با انتقادات خودخواهانۀ همکارانم [که بیان‌گر] نادانی و بی‌صداقتی آن‌ها بود منعکس می‌کرد. ناشی‌گری منتقدان و حملات پلید و بدخواهانۀ مقلدان پیشین مرا در این مسیر ثابت‌قدم نگه داشت.[17]

انسور بعدها نوشت:

از سال ۱۸۸۳ به بعد، نقاب‌ها تأثیری عمیق بر من گذاشتند… به دور از دنبال‌کنندگانم که همیشه به من چبسیده بودند با شادی خود را در دنیای از تنهایی‌ای محصور کردم، که در آن نقاب جایگاه محترمی دارد؛ [جایی که] نقاب‌ها سرشار از خشونت، نور، و درخشش فرمانروایی می‌کنند. نقاب‌ها با من از تازگی رنگ‌ها، تندی بیان، تزئینات مجلل، حرکات گسترده و حیرت‌آور، جنب‌وجوش آشفته، و آشفتگی ظریف سخن می‌گویند.[18]

در اواخر دهۀ ۱۸۸۰ و دهۀ ۱۸۹۰، انسور به‌شکلی چشم‌گیری خلاق و پرکار بود. علاوه‌بر نقاشی‌هایش، بیش از سیصد اثر چاپی شامل حکاکی‌ها و چاپ‌های برجسته خلق کرد که در ردیف برترین آثار گرافیکی قرار دارند، اما با تأکید پُر سر و صدایش بر مستقل بودن، عدم وفاداری به هیچ مکتبی، مواضع ضددینی شدید، کاریکاتورهای تند و انتقادی‌، و انزوای مغرورانه از دنیای هنر تقریباً همگان را از خود طرد کرد. از نظر سایرین، آثار وی با عناوینی نظیر زشت و ناخوشایند توصیف می‌شدند. انسور گلایه می‌کرد: «سیل نظرهای بی‌رحمانه بر سرم می‌بارد. به من توهین می‌کنند، مرا دیوانه، احمق، شرور، بدطینت، ناتوان، و نادان خطاب می‌کنند!».[19] او در واکنش به این مسئله مجموعه‌ای از آثار را ارائه کرد و در آن‌ها به تمسخر و استهزای دشمنانش پرداخت.

بسیاری از هنرمندان دیگر مانند پیسارو³¹،رنوآر³²، و ون‌گوگ با حملات انتقادی مشابهی مواجه شده بودند و آن‌ها نیز دلقک، منحط، روان‌پریش، یا بی‌ارزش تلقی می‌شدند، اما آن‌ها توانستند کار خود را بدون درگیر شدن جدی در نزاع‌های انتقادی ادامه دهند. افراد مذکور معمولاً از حمایت و درک هنرمندان هم‌عصرشان یا مانند ون‌گوگ از برادری وفادار، سخاوتمند، و آگاه برخوردار بودند. اما در اوستنده، انسور از نظر حرفه‌ای منزوی بود و حتی مردم شهر نیز او را به‌عنوان «دلقک کج‌خلق» که در خیابان‌هایشان قدم می‌زد مسخره می‌کردند. انسور بدون شغلی ثابت ساعت‌ها و به‌تنهایی در کافۀ موردعلاقه‌اش می‌نشست و با کسی صحبت نمی‌کرد. انزوای وی با تحقیر آشکار پدرش توسط مردم اوستنده و دوره‌های مکرر مستی او تشدید می‌شد.

درنتیجه، انسور به‌وسیلۀ نقاشی‌هایش سیلی از حملات را علیه مخالفانش به راه انداخت. این بازنمایی‌های گرافیکی از خشم و تلخی تنها منتقدانش را هدف نمی‌گرفت؛ انسان‌گریزی او به روحانیون، پزشکان، پلیس، ارتش، زنان، گردشگران، و درواقع به تمام بشریت سرایت کرد (نظیر آن‌چه در آثار جادوگران در طوفان³³ (۱۸۸۸) و قضات خوب³⁴ (۱۸۹۴) می‌بینیم).

استفادۀ اولیۀ انسور از نقاب عمدتاً به‌عنوان عنصری خنثی و تزئینی در طبیعت بی‌جان بود و او هرگز به‌طور کامل از این طریق استفاده دست نکشید. بااین‌حال، در آثار نقاب‌های رسوا (۱۸۸۳) و شگفتی نقاب ووس³⁵ (۱۸۸۹) نقاب معانی آشکارا شخصی و اغلب رمزآلود پیدا می‌کند. انسور به‌خوبی آگاه بود که نقاب‌ها با رنگ‌های خشن و واضحی که دارند نمادی قدرتمند برای او خواهند بود. به همین منظور، نقاب نهایتاً به سلاحی اصلی برای رسوا کردن دشمنانش و وحشت و تنفری که زیر پوستشان پنهان بود تبدیل شد. افزون‌براین، احتمالاً عناصر فرافکنانه نیز در بسیاری از این آثار وارد شده‌اند.

برجسته‌ترین و بدون شک شناخته‌شده‌ترین نقاشیِ با نقاب انسور ورود مسیح به بروکسل³⁶ (۱۸۸۸)[20] است. این اثر درخشان تا سال ۱۹۲۹ استودیوی او را ترک نکرد و به‌طور عمومی به نمایش گذاشته نشد. [والتر] وانبسلایر³⁷ دربارۀ این نقاشی و استفاده کلی انسور از نقاب چنین نوشته است:

ورود مسیح نه‌تنها بزرگ‌ترین و درخشان فتح هنر انسور را نمایان می‌کند، بلکه مهم‌ترین ویژگی آن تبدیل نور و رنگ‌های کامل به مجموعه‌ای از آواهای تند و ناسازگار است که اگرچه خشن و زمخت‌اند، واقعاً هیجان‌برانگیزند. با این عناصر، او توانست دیدگاه شدیداً تخیلی و شخصی خود از دنیای نقاب‌ها را به نمایش بگذارد، دنیایی که در آن احساسات انسانی به‌طور عمدی و کامل عریان می‌شوند.[21]

با مرور زمان، اکنون می‌توانیم بفهمیم که این اثر عظیم (با ابعادی حدوداً ۹ در ۱۴ فوت) یک لحظۀ انقلابی برای انسور است؛ نقطه‌ای سرنوشت‌ساز که ارتباط وی با گذشته‌اش را قطع می‌کند. به‌شکلی کم‌وبیش نامحسوس، خود انسور نیز به اهمیت تاریخی ورود مسیح به بروکسل، هم در دنیای هنر و هم در مسیر خلاقیت شخصی‌اش، پی برده بود. به همین سبب، سال‌ها طول کشید تا درنهایت با فروش این اثر موافقت کند، اما خریدار مجبور شد شرط او را بپذیرد: این نقاشی تنها پس از مرگ انسور به خریدار تحویل داده شود. ازاین‌رو، این شاهکار تا زمان مرگ انسور در اتاق نشیمن او آویزان بود، ‌طوری که بخش پایینی آن روی زمین و پشت ساز ارغنون قرار داشت.

دربارۀ ورود مسیح به بروکسل مطالب زیادی نوشته شده است، به‌ویژه دربارۀ مفاهیم اجتماعی و سیاسی آن که به‌وضوح مشهودند. اما آن‌چه به این مقاله مرتبط است بازنمایی صدها شخصیت نقاب‌دار است که از قاب تصویر بیرون می‌آیند و به‌سمت بیننده حرکت می‌کنند. درحالی‌که بسیاری از آن‌ها آشکارا نقاب به چهره دارند، برخی دیگر چهره‌هایی آن‌چنان غریب و کاریکاتوری دارند که گویی خود یک نقاب یا تصویر هجوآمیزند. روی این چهره‌ها تمام انواع حماقت‌ها و نارسایی‌های انسانی حک شده است، درحالی‌که مسیح، شبیه به خود انسور، تقریباً در این کارناوال تراژیک‑کمیک و توهم‌آمیز گم شده است. او که یک هاله بر سر دارد، سوار بر یک الاغ، با دستش جمعیت بی‌اعتنا به حضورش را برکت می‌دهد. این صحنه درواقع تنها یکی از دفعاتی است که انسور چهرۀ مسیح را به تصویر کشیده است؛ مسیحی که شکنجه شده، تحقیر شده، موردتمسخر قرار گرفته، و به صلیب کشیده شده است. این بازنمایی‌ها به‌تدریج به‌شکلی آشکار نشان‌دهندۀ همانندسازی³⁸ انسور با مسیح شدند، تاجایی‌که درنهایت نام «انسور» را بر فراز صلیبی که مسیح بر آن مصلوب شده است در اثر کالواری³⁹ (۱۸۸۶)[22] حک کرد.

در ورود مسیح به بروکسل جمعیت خروشان چیزی نیست جز نمادی از کل بشریت. بار دیگر کلیسا، پزشکان، نظامیان، دادگاه، بورژوازی، و اشراف‌زادگان هدف تحقیر انسور قرار می‌گیرند. او تقریباً هر صفت ناپسند قابل‌تصوری را به آن‌ها نسبت می‌دهد و آن‌ها را به سخره می‌گیرد. البته این نقاشی عاری از روحیۀ شوخ‌طبعانه نیست و تلخی بی‌امانی که گاهی برخی از آثار انسور را از پویایی هنری تهی می‌کند (که شاید نشانه‌ای از فقدان کنترل هنری باشد) در این‌جا وجود ندارد. درعوض، ما با صحنه‌ای سرزنده به‌سبک بروگلی[23] از کمدی انسانی مواجه می‌شویم که لذت‌بخش است.

درمقابل، دسیسه⁴⁰ (۱۸۹۰) فاقد این شلوغی و طنازی پرهیاهو است. در این‌جا، چهره‌ها به‌‌وضوح کم‌تر نقاب بر چهره ‌دارند. تعدادی شخصیت که یکی از آن‌ها کودکی در آغوش دارد در دو طرف عروس و دامادی بی‌نشاط قرار گرفته‌اند. داماد، با چهره‌ای آسیایی، احتمالاً به تاجری چینی اشاره دارد که برخلاف مخالفت شدید انسور با خواهرش ازدواج کرد و مدت کوتاهی پس از آن او را ترک کرد.[24] مراسم عروسی که معمولاً شاد است به‌کلی وارونه شده است. عروس، که ظاهراً از جوانی گذشته است (اگرچه درواقع خواهر او در آن زمان تنها ۳۰ سال داشت)، لبخندی بی‌معنی بر لب دارد. داماد بی‌احساس به نظر می‌رسد و سرش مانند یک لاک‌پشت در یقۀ خزدار خود فرورفته است. چهره‌های دیگر حالاتی حیله‌گرانه، وحشت‌زده، یا ریاکارانه دارند. یکی از آن‌ها یک جمجمه است و دیگری زنی است که با دهانی باز کودکی را که بیش‌تر شبیه به یک عروسک کهنه است در آغوش دارد و سرزنش‌گرانه به داماد اشاره می‌کند. رنگ‌های سبز تند، زرد، و آبی سنگی که با قرمزی خشن بر پالت پاشیده شده‌اند نگاه تمسخرآمیز انسور به مراسم و خصومت او با حاضران را به تصویر می‌کشند. حضور کودک به‌نوعی سرزنش بی‌کلام انسور از یکی از انگیزه‌های احتمالی این ازدواج است. این نقاشی هم‌چنین ممکن است به ازدواج والدین انسور و چگونگی تولد او اشاره داشته باشد.

درنهایت، در خودنگاره با نقاب‌ها⁴¹ (۱۸۹۹)، که آشکارا تقلیدی از خودنگارۀ [پیتر پل] روبنس⁴² با کلاه پرآذین است، انسور در میان حدود سی نقاب و جمجمه احاطه شده است. نقاب‌ها هرچه بیش‌تر به پس‌زمینه (شاید به عقب‌تر در زمان) می‌روند، به‌طور فزاینده‌ای ترسناک‌تر و عجیب‌تر می‌شوند. چهرۀ انسور تقریباً در این دریایی از نقاب‌ها گم شده است، اما به‌لطف اندازۀ کمی بزرگ‌تر آن و کلاه پرآذینش که با گل‌ها تزئین شده برجسته می‌ماند. اگرچه به نظر می‌رسد نقاب‌های اطراف به انسور بی‌اعتنا هستند، در میان این چهره‌های عجیب، او خود را مضطرب، مشکوک، آسیب‌پذیر، و حیرت‌زده ترسیم کرده است. این خودنگاره، اگرچه انسور را کم‌تر از اثر قبلی یعنی شیاطین مرا عذاب می‌دهند⁴³ (۱۸۹۵) به‌عنوان یک قربانی نمایش می‌دهد، اما او را در جهانی مملو از شخصیت‌هایی نشان می‌دهد که هریک نگاهی خیره و بی‌رحمانه، وحشیانه، احمقانه، یا فریبکارانه دارند. بااین‌که این چهره‌ها او را احاطه کرده‌اند، به نظر می‌رسد که کاملاً نسبت به او بی‌تفاوت‌اند. تجربۀ انسور از جهان نمی‌توانست به‌شکلی گویاتر از این تصویر شود.

در بستر تاریخی طولانی استفاده از نقاب به‌عنوان ابزاری برای پنهان‌کاری، شاید انسور برجسته‌ترین و ثابت‌قدم‌ترین هنرمندی است که از نقاب استفاده کرده است. بااین‌حال، انسور علاقه‌ای به مسائل انتزاعی مربوط به شخصیت و خود حقیقی نداشت، یا اگر هم داشت، بسیار اندک بود. آن‌چه در تمام طول زندگی‌اش، تقریباً به‌صورت وسواسی، او را نگران می‌کرد دیدگاه‌های تحقیرآمیز و اهانت‌آمیز منتقدانی بود که در آغاز کار حرفه‌ای‌اش او را به تاریکی ناامیدکننده‌ای فرو بردند. علاوه‌بر منتقدان، دیگرانی نیز بودند که آتش تلخی، تحقیر، و جدال‌طلبی او را شعله‌ور کردند. در این زمینه، فقط کافی است به یاد بیاوریم که نگاه تمسخرآمیز مردم اوستنده و اخراج او از گروه‌های هنرمندان هم‌دوره‌اش چگونه با او رفتار کردند. حتی مدت‌ها پس از مرگ بیش‌تر این مخالفان، او هم‌چنان آن‌ها را در نقاشی‌ها، طراحی‌ها، و سخنرانی‌هایش موردانتقاد قرار می‌داد.

انسور اطلاعات کمی دربارۀ کودکی اولیه خود به ‌جا گذاشته است؛ بااین‌حال، شواهد موجود نشان می‌دهد که مادرش نتوانسته بود در او حسی قوی و انعطاف‌پذیر از ارزشمندی شخصی ایجاد کند. بعید هم بود که زنی که زیر بار یک ازدواج ناخوشایند با شوهری به‌طور فزاینده وابسته و الکلی بود بتواند تربیت لذت‌بخش لازم را برای پسرش فراهم کند. به‌ نظر می‌رسد که او در بهترین حالت توانسته بود از نظر مادی از پسرش مراقبت کند. روزهای خوش کودکی انسور خیلی زود پایان یافت. خواهرش پیش از دوسالگی او به دنیا آمد و زندگی رنگی تیره و سرکوبگر به خود گرفت. مادرش به‌تدریج به هیپوکندریا مبتلا شد و به ‌نظر می‌رسید که به افسردگی مزمن دچار شده است. با گذشت زمان، مادر انسور سخت‌گیر و تلخ‌مزاج شد، و پس از تلاش‌های بی‌نتیجه برای به حرکت درآوردن شوهرش، ناامیدانه دست از تلاش برداشت. او در کمال ناخرسندی متوجه شد که پسرش نیز راه پدر را در پیش گرفته؛ بیکار، منفعل، و وابسته. مانند پدرش، کمک‌های انسور نیز در کار فروشگاه هرگز فراتر از تلاش‌های ظاهری نرفت. همان‌طورکه پدرش توسط مادرش سرزنش می‌شد که باید کار کند، او نیز مدام از مادرش می‌شنید که باید پول دربیاورد؛ کاری که او هرگز در دوران زندگی مادرش نتوانست انجام دهد. درواقع، نخستین فروش بزرگ آثارش مربوط است به پسر چراغ‌دار که توسط دولت در سال ۱۸۹۶ خریداری شد؛ زمانی که انسور ۳۶ ساله بود.

انسور آمادگی پذیرش و تحمل طرد و تحقیرهای انتقادی را نداشت. فقط می‌توان حدس زد ‌که چرا او نتوانست از خانواده‌اش حمایتی را دریافت کند که شاید به او کمک می‌کرد تا آگاهی درونی‌اش از نبوغ خود را حفظ کند. در نهایت، نکتۀ مهم این است که او نتوانست بر شیاطین درونی‌اش غلبه کند. انسور به‌شدت آسیب دیده بود؛ او احساس می‌کرد که حمایت یا تشویق چندانی نمی‌شود (درواقع نیز این چنین بود). انرژی خلاقانه‌اش تحلیل رفت، تاجایی‌که به تمسخر و انتقاد تند گرافیکی پناه برد تا بر منتقدان خود بتازد. تلخی و خشم او نسبت به خانواده‌اش به‌گونه‌ای ملایم و با فاصله‌ای مؤدبانه بیان می‌شد، اما این خشم به دنیای بیرون منتقل شد. با این رویکرد، او چرخه‌ای معیوب از تاخت و تاز را ایجاد کرد.

درنهایت، تأثیرگذارترین نقابی که انسور خلق کرد تصویر کردن خود در چهره‌های گوناگون بود؛ یک معلم پیشگام و پرآوازۀ هنر، شهید، مسیح، و یک دلقک. اما پشت این نقاب‌های طنزآمیز نابغه‌ای تلخ و ناکام پنهان بود که مسیر هنری‌اش تنها کمی بیش از پانزده سال در اوج بود و سپس به‌سرعت افول کرد. بااین‌‌همه، در همان سال‌های محدود، او میراث هنری اصیل و شگفت‌انگیزی خلق کرد که جایگاهی ماندگار برای او در تاریخ هنر تضمین کرده است.

[1] توری فلاندری (Flemish lace) نوعی پارچۀ دست‌بافت و بسیار ظریف است که در منطقه فلاندر (Flanders) در بلژیک و بخش‌هایی از شمال فرانسه تولید می‌شد. این تورها در قرون گذشته به‌ویژه در دورۀ رنسانس و باروک بسیار محبوب بودند و به‌دلیل پیچیدگی، ظرافت، و زیبایی خاصشان، جزو اقلام لوکس محسوب می‌شدند. (م.)

[2]

Stevo, J. (1960). Ensor, lui-même. Revue Générale Belge, March–April.

[3] دریای شمال (North Sea) بخشی از اقیانوس اطلس شمالی است که میان سواحل شرقی بریتانیا و شمال غربی اروپا، شامل بلژیک، هلند، آلمان، دانمارک، و نروژ قرار دارد. این دریا یکی از مناطق مهم تاریخی و اقتصادی اروپا محسوب می‌شود و شهر اوستنده، محل زندگی جیمز انسور، در ساحل این دریا واقع شده است. (م.)

[4]

Werman, D. S. (1989). James Ensor and the Attachment to Place. Inter. Rev. of Psychoanal. 16: 287–295.

[5]

Van Gindertael, R. (1975). Ensor, trans. V. Menkes. Boston: New York Graphic Society. (p. 13)

[6]

Ensor, J. (1974). Mes Ecrits. Liège: Editions Natonales. 5th edition. (p. 205)

[7] institution for the near-blind: این عبارت به‌وضوح یک کنایه است. انسور از این عبارت برای تحقیر و انتقاد از آکادمی سلطنتی هنر در بروکسل استفاده کرده است. این عبارت به‌طور نمادین نشان می‌دهد که او این مؤسسه را جایی می‌دانست که بینش و درک هنری لازم را ندارد یا دانشجویان و اساتیدش فاقد توانایی دیدن و تشخیص استعداد و نوآوری‌های هنری بودند. به نظر می‌رسد انسور از این کنایه برای ابراز سرخوردگی یا نارضایتی از آموزش‌های رسمی و محدودیت‌های آن در آکادمی استفاده کرده است. (م.)

[8] تاریخ دقیق‌تر: 1882 (م.)

[9] چند اثر با عناوینی شامل اصطلاح «خیابان فلاندر» به انسور منتسب است؛ ازجمله خیابان فلاندر در برف (Rue de Flandre in the Snow)، خیابان فلاندر در نور آفتاب (James Ensor Rue de Flandre in Sunlight)، و موسیقی در خیابان فلاندر، اوستنده (The Music in the rue de Flandre, Ostend). بااین‌حال، تنها مورد سوم به‌صورت رسمی موردتأیید است. در این‌جا، باتوجه‌به سال موردارجاع (1880)، به نظر می‌رسد اشارۀ نویسنده به اثر خیابان فلاندر در برف باشد. (م.)

[10] عنوان مشهورتر: The Lamplighter (Le Lampiste) (م.)

[11] عنوان مشهورتر: The Rower (Le Rameur) (م.)

[12] عنوان مشهورتر: The Oyster Eater (De oestereetster) (م.)

[13]

Ensor, J. (1974). Mes Ecrits. Liège: Editions Natonales. 5th edition. (p. 17)

[14]

Legrand, F. C. (1971). Ensor cet inconnu. Bruxelles: Collection Renaissance-Art. (p. 22)

[15] عنوان مشهورتر: Attributes of the Fine Arts (Les Attributs des Beaux-Arts) (م.)

[16] انسور در اثر Old Lady with Blue Shawl (1881) تصویری از مادربزرگ خود را نیز ترسیم کرده است که به متن افزوده شده است (م.)

[17]

Legrand, F. C. (1971). Ensor cet inconnu. Bruxelles: Collection Renaissance-Art. (pp. 78-79)

[18]

Ensor, J. (1974). Mes Ecrits. Liège: Editions Natonales. 5th edition. (p. 164)

[19]

Ensor, J. (1974). Mes Ecrits. Liège: Editions Natonales. 5th edition. (p. 76)

[20] بعضاً به این نقاشی با عنوان کامل‌تر «Christ’s Entry Into Brussels in 1889» اشاره می‌شود.

[21]

Van Gindertael, R. (1975). Ensor, trans. V. Menkes. Boston: New York Graphic Society. (p. 79)

[22] Calvary: نام تپه‌ای که به‌روایت انجیل مسیح را در آن‌جا مصلوب کردند. (م.)

[23] Brueghelesque: اشاره به سبک ملهم از نقاش فلاندری در دورۀ رنسانس یعنی پیتر بروگل پدر (Pieter Bruegel the Elder) دارد. (م.)

[24] اگرچه تاریخ انتشار دسیسه دو سال زودتر از زمان ازدواج خواهرش است، اما شواهد حاکی از آن است که انسور قدمت واقعی آثار خود را اغلب دستکاری و بعضاً آنها را قدیمی‌تر گزارش کرده است.